在近年来的一些国产电影，尤其是几部由国内著名导演及其所在公司全力打造、重磅推出的大片中，出现了一些引人注目的西方人角色。这些角色多由好莱坞一线影星出演，在影片中起到组织叙事和推动情节发展的重要作用。好莱坞当红小生克里斯蒂安·贝尔扮演的入殓师约翰，是张艺谋导演的电影《金陵十三钗》中主要的西方人角色、唯一的男主角、一个从头至尾贯穿于影片始终的西方符号。
当东方的文本借鉴西方的语法讲述东方，尤其这当中还涉及西方在东方的故事，便很容易陷入“自我东方主义”的泥潭，这一点颇为显眼地体现在《金陵十三钗》中。该片的叙事框架不但是西方式的、好莱坞式的，而且是经典东方主义式的。东方主义者的病理学被认为建立在两个同时发生的欲望之上：西方男性对于东方神秘和性的个人追逐;以及西方在政治和经济上控制东方的集体目标⑦。于是在东方主义的电影中，殖民的和父权的意识形态总是相互影响、相互支持。西方在第三世界的“文明教化之旅”通常被表现为西方来到一片“处女地”，那块土地期待着被“摘花”、被“受精”东方被表现为女性，并通过有关强暴、被拯救的幻想和充满色欲的地理等隐喻来定义东方(以及西方)。这种异域化和情色化的处理，让帝国主义的想象力可以尽情地发挥自己性统治上的梦想。在这里，爱情与性提供了这种统治隐喻性的公证⑨。
海外发行片名为“战争之花”的《金陵十三钗》便采取了这种东方主义视角的女性设定。影片的主要剧情围绕着“妓女”和“女学生”这两个群体而展开，这两个群体的分类和对立，吻合东方主义的经典范式中对东方女性的定位：“蝴蝶夫人”、抑或“龙的女儿”。片中的女学生是一种被动的、孩子般的存在，通过对贝尔饰演的西方男主角“father”这个具有双重含义(神父/父亲)的称呼，交递了自身的权利和主体性。而在西方男主角约翰以及张艺谋预测中的西方观众的视野里，那群妓女是“令人心烦意乱的欲望的象征，暗示着性的希望(和威胁)、毫无厌倦的肉欲和深不可测的性别本能”。她们带着与战争和屠城的惨烈背景格格不入的艳丽佻达进入观者的视野，构成一幅融合了女性情色和异国情调的东方图景。而无论是女学生还是妓女，都殊途同归地臣服于男主人公约翰作为“洋人”的优越性之下，都坚信只有他才能改变自己的命运。“改变”在影片中甚至被字面化和形象化了———约翰用入殓师的技巧把妓女改头换面，而率先完成改造的玉墨还欢乐地告诉约翰，她的“姐妹们”“都想你给她们进行大改造!”
这种西方式的、甚至自我东方主义式的影像话语，很容易被解释为西方，尤其是美国文化霸权和意识形态影响和渗透的一处例证。如果以局限的目光来看待这些现象，我们就很容易重申后殖民理论的老调。事实上，已有中国学者对此展开批评，认为这些电影“把近现代中国的故事放置在西方人的视角来讲述，仿佛只有通过西方男人/客观的他者之眼才能呈现自我的故事……西方人成为拯救者和见证人，而中国尤其是革命中国则变成他者视野中的飞地”，并由此慨叹，这意味着“中国文化自觉、文化自信的叙事形态依然任重而道远”。
然而笔者试图指出的是，上述观点尽管